"资产阶级革命时期是曾经提出过个性解放来反封建。"奚望回答。 资产阶级革对读者来说

[也门剧] 时间:2019-09-27 00:12 来源:山药炒虾仁网 作者:小型 点击:12次

骂呼号;或者求助于上天神明和最亲爱的父母。这种情绪带有典型的普遍的特点;所以,资产阶级革不论示现的呼告或比拟的呼告形式,资产阶级革对读者来说,都能引起共鸣。后世抒情诗用呼告表现形式的,如《楚辞·招魂》写四方上下的不可居,希望屈原的灵魂能返郢都而连用“魂兮归来!”这种形式是对《诗经》呼告手法的继承。六 设 问心中早有定见,话中故愈提出问题的,叫做设问。设问有提问与激问两种,提问后面必有答案,激问后面也有一个否定的答案,但不说出来或不写出来。《鄘风·桑中》;“云谁之思?美孟姜兮。”云和之都是语助词,无义,“云谁之思”也就是“在思念谁呀!”这是提问,后面的“美孟姜兮”便是答案。这样的明知故问,比直接的叙述显得更加宛转而有情致。再如《秦风·无衣》“岂曰无衣?与子同袍。”(谁说没有衣衫,你我合穿一件袍)简单的一句提问,战士们同甘共苦的情谊便跃然纸上。

以南山的高大,命时期喻国君的尊严;用雄狐的无耻,命时期喻襄公的丑行。第二章以“葛屦五两,冠緌双止”起兴,喻人民和贵族都一祥有合礼的配偶,来衬托襄公和他妹妹文姜淫乱的不合礼。第三章以‘艺麻如之何?衡纵其亩”起兴,来衬托下面“取妻如之何?必告父母”的礼则。第四章以“析薪如之何?匪斧不克”起兴,来衬托下面“取妻如之何?匪媒不得,的礼则。陈奂在这首诗第一章下说:“南山崔崔,一兴也;雄狐绥绥,一兴也。下三章各自为兴。”在诗的末章下他又说:“析薪待斧,以兴取妻待媒。”这是由于诗人所见的事物不同,而引起的事也不相同。第三种是一章之中完全用兴法,如《周南·葛覃》,第一章全章都是起兴:“葛之覃兮。施于中谷,维叶萋萋。黄鸟于飞,集于灌木,其鸣喈喈。”这写一位妇女到外采葛,看见葛草长得非常茂盛,一直蔓延到谷中。又看见一群黄鸟喈喈地集在灌木上。这就触动了诗人想回母家和家人团聚的心思,并联想到“归宁”前应该准备的事。第一章的六句起兴,在这位思家妇女形象的四周,画出了一幅美丽的景致,使这首诗更加优美动人。以说是五彩纷呈,经提出过比比皆是。《小雅·无羊》第一章:经提出过谁谓尔无羊? 谁说您没有羊?三百维群。 三百成群遍小丘。谁谓尔无牛? 谁说您没有牛?九十其犉。 黄牛就有九十来头。尔羊来思, 您的羊来啦,其角濈濈。 一片猗角满山沟。尔牛来思, 您的牛来啦,其耳湿湿。 摇摇耳朵闲悠悠。全章都用排句,四句一排,一共两排。反复地吟哦,不但没有重沓之感,反而使读者觉得非如此不能表达牛羊成群、熙熙攘攘的热闹景象。这就是排比之妙。再如《小雅·斯干》,全诗共九章,每一章都有排句“爰居爰处,爰笑爰语”(大伙一同居住,团聚笑笑谈谈),两句一排,突出了家族聚居、和睦相处的气氛。”风雨攸除、鸟鼠攸去,君子攸芋”(再不怕风吹雨打,再不怕鸟鼠猖狂,愿君子住得舒肠),三句一排,很能渲染“君子”住进新

  

以至建国的情况,性解放来反属于史诗性质。它们的篇名是:性解放来反《生民》《公刘》《绵》《皇矣》《大明》。《生民》歌颂的是周族的始祖后稷,他是氏族社会酋长姜嫄的儿子。诗中带有很浓厚的神话色彩,首先记叙后稷出生的灵异。母系社会是一个野合杂交时代,人们知其母而不知其父。《史记》说契母吞燕卵而生契,《孝经·钩命决》、《路史》都说伏羲、帝臀的母亲都是履大人迹而生子,这和后梭出生的传说同是一个起源。后稷的母亲姜嫄,可能是有邰氏部落的一位首长,是周族最早的祖先,可见在原始时代母系氏族社会里已有周族。诗中又称颂后稷小时就有播种百谷的天才,他教导百性怎样种庄稼,领导大家在邰这个地方成家立室。诞实匍匐, 后稷刚会地上爬,克岐克嶷, 就有知识聪明相,以就口食, 会找吃的充饥肠。蓺之荏菽, 他会播种黄豆籽,荏菽旆旆。 豆叶串串真兴旺,禾役穟穟, 禾穗重重多漂亮。麻麦幪幪, 麻麦蒙蒙密成行, 亦可畏也!封建奚望 话儿可怕搅人肠!封建奚望她在家庭、亲戚、舆论的干涉指责下,不得不沉痛地牺性自己的爱情,请求仲子不要再来找她。诗通过“呼告”的形式,刻划女主人公对不合理的礼教束缚与恋爱自由的可畏可怀的心理矛盾。《鄘风·柏舟》诗人说:泛彼柏舟, 飘飘荡荡拍木船,在彼中河。 飘到河中央。髧彼两髦, 额前垂发那青年,实堆我仪。 是我追求好对象。之死矢靡他! 誓死不会变心肠1母也天只, 娘呀!天呀!不谅人只! 不体谅我的心呀!这位少女是坚决的,她对礼教的代理人母亲干涉阻挠婚姻自由的行为表示强烈的反抗,誓言、呼告,表明了她在礼教的压迫下是宁折不弯的。《王风·大车》是一位女子寄给情人的诗,她爱上了一个穿毳衣坐大车的大夫,可是她为什么 意的诗歌创作。譬如宋诗在内容上反映民生疾苦的题材多了,资产阶级革在形式上又发展了唐诗中议论化、资产阶级革散文化的特点;但这也同时带来了一个缺点,那就是有些作家的某些作品,偏重于说理,缺乏诗歌中必不可少的形象与感情的特质。后来有些理论家,为了纠正诗歌的缺乏形象性,也提出“比兴”(或单称兴)的手法来加以强调。这种所谓兴,是就比较广阔的意义上讲的,是作为形象患维的艺术手法来理解的李梦阳《诗集自序》引王叔武语说:“《诗》有六义,比兴要焉。夫文人学士,比兴寡而直率多,何也?出于情寡而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫,固无文也,乃其讴也,哭也、呻也、吟也行唱而坐歌,食咄而窹嗟,此唱而彼和,无不有比兴焉,无非其情也,斯足以观义矣。故曰:诗者,天地自然之音也。”李梦阳不但强调比兴的重要性,而且以人民口头诗歌和文人诗歌作比较,说明比兴的根源,是生活与感情。可惜他自己的诗,也是“出于情寡而工于词多”的。谢嵘《四溟诗话》也说:“凡作诗悲欢皆由乎‘兴’,非‘兴’则造语弗工。欢喜之意有限,悲感之意无穷。……熟读李杜全集方知无处无时非兴也。”

  

音乐,命时期为了祭祀鬼神,命时期为了夸耀功业或别种目的,作成诗歌,交给乐官。《周颂》里应该有些诗篇是出于这个来源。第二,王朝乐官为了给领主服务,尽到他的责任,留心搜集诗歌,《小雅》、《大雅》及《王风》里应该有些诗篇是出于这个来源。第三,诸侯各有乐官,掌管他本国的诗歌,诸侯为了尊重王朝,交换音乐,派人把乐歌献给王朝。《王风》外的十四国风及《鲁颂》、《商颂》里,应该有些诗篇出于这个来源。……通过上述的三个来源,诗歌集中在周王朝乐官的手里,并逐渐地增加起来,前后经过五百多年乐官们的编选,才算完成了这部书的编辑工作。”高先生根据古书关于乐官的记载,叙述《诗经》编订成书的过程,突出周王朝乐宫的主导作用,是符合当时历史情祝的。我以为《诗经》中的民歌,是王官到民间采来的。贵族文人的创作和祭祀燕飨乐歌,是公卿列士献的,保存于官府,都是由太师所掌管。到了春秋时代,诸侯间交际频繁,一般外交家为了锻炼自己的口才,加强他们外交的辞令,常常引用诗歌的章句,来表达本国或自己的态度和希望,使其语言含蓄婉转而又美丽,形成当时上 用有下列几点一、经提出过起比喻衬托的作用。关于《诗经》中兴兼比用的诗,经提出过陈奂分析得较好他说:“凡全诗通例,《关雎》若雎鸠之有别, 《旄丘》如葛之蔓延相连及,《竹竿》如妇人待礼以成为室家,《齐·南山》国君尊严如南山崔崔然,《山有枢》如山隰不能自用其材,《绸缪》若薪刍待人事而后束,《葛生》喻妇女外成于他家,《晨风》如晨风之飞入北林,《菁菁者莪》如阿之长莪菁菁然,《卷阿》犹飘风之入曲阿。曰若,曰如,曰喻,曰犹,皆比也,《传》皆曰兴。比者,比方于物,盖言兴而比已离焉矣。”他这段话是解释《毛传》将上列的几首诗都标为兴,而下面的说明,又加上一个若、如、喻、犹等字样,这不是《毛传》明明说出兴兼比喻的作用吗?陈奂接着又指出比和兴的差别,说比是比方,兴是托物,起兴在先,接着就起了比喻的作用,比寓在兴中,并不等于比的手法。我们再看别的诗吧,《王风·葛藟》:“绵绵葛藟,在河之浒。终远兄弟,谓他人父;谓他人父,亦莫我顾。”这是一首流落异乡者的悲吟,他看见长长的葛藟得其所地长在河边,因而联想自己离家过着飘泊生活。《毛传》在开首两句下标曰“兴

  

游之。”《河广》“谁谓河广?曾不容刀”。谁谓宋远?曾不崇朝。”这种交叉的对偶使文字变化多姿,性解放来反宛转流利,性解放来反毫无板滞之感。刘勰在《文心雕龙》中将对偶分为四种,他说:“故丽辞之体,凡有四对:言对为易,事对为难。反对为优,正对为劣。”他所谓“言对”,只是形式上的对,而“事对”是内容上的对。“正对”是“上下事异义同”,“反对”是上下“理殊趣合”。就《诗经》的对偶来看,虽有正对,但很少形式上的对偶而意义上重复的例子。至于反对,如《伐木》“出自幽谷,迁于乔木”、《抑》“诲尔谆谆,听我藐藐”,反映了事物不同的两个方面,正是理殊而趣合的。三 夸张夸张是一种言过其实的艺术手法,古人曾有较明确的阐述:《文心雕龙·夸饰》篇说:“故自天地以降,像入声貌,文辞所被,夸饰恒存。虽诗书雅言,风格训世,事必宜广,文亦过焉。是以言峻则嵩高极天,论狭则河不容舠;说多则子孙千亿,称

有的并非兴诗,封建奚望又标上“兴也”。如《鄘风·鹑之奔奔》的第一章:封建奚望“鹑之奔奔,鹊之强强。人之无良,我以为兄。”按开首两句“鹑之奔奔,鹊之强强”,是诗人看见鹑鹊两种鸟居有常匹,飞则相随的特征,以兴乱伦的卫宣公不如禽鸟。所以朱熹把它列为兴诗,而毛公忘记标兴。《诗经》里有的不是兴诗,却被毛公标为兴的,如《小雅·斯干》是一首歌颂周统治阶级宫室落成的诗。诗凡九章,都是运用赋的手法,可是毛公在第一章下标曰“兴也”。朱熹和姚际恒等都把它列为赋诗,这是正确的。由上看来,毛公标兴和不标兴,基本上是正确的,但还有一些问题,我们应分别对待。《诗经》兴的手法既然是这样广泛地被当时诗人所使用,它到底有那几种形式?在诗歌里起了什么作用呢?第一种是各章都用同样的事物起兴,反复地歌唱。如《郑风·箨兮》首章说:“箨兮箨兮,风其漂女。……”其中只改一字以表示变化。这是民歌回环复迭的特色。第二种是各章用不同的事物起兴。如《齐风·南山》首章以“南山崔崔,雄狐缓绥”起兴, 夫”。《左传》说:资产阶级革“王臣公,资产阶级革公臣大夫,大夫臣士”,士的地位低于大夫,所以他不得不辛辛苦苦地做事。但是当他看到比他等级高的人却在舒舒服服地享乐而不干活时,他不服气了,唱出了这首抗议式的诗篇。这种抗议正反映了当时统治阶级内部各阶层之间的矛盾。这种矛盾,有时也达到很尖锐的程度。如《巷伯》诗人说:取彼谮人, 抓住那个小丑,投畀豺虎! 捆起来丢给虎猿。豺虎不食, 虎狠嫌他太航胜,投界有北! 把他摔到北大荒。有北不受, 北大荒嫌他卑鄙,投畀有昊! 送他上老天的公堂对于那些造遥诽谤的当权者,真可说是到了咬牙切齿的地步了。这些谴责,虽然出于切身利益的受损害,但受压抑的人物,还是比较正直的。七 周族史诗《大雅》里有五篇祭歌,反映周族起源,发展

夫婿遗弃而幽居在空谷的佳人的悲惨命运和高洁品格,命时期其实也就是作者自己。仇兆鳌《社诗详注》说:命时期“旧谓托弃妇以比逐臣,伤新进猖狂老成凋谢而作。”陈沆《诗比兴笺》说:“夫放臣弃妇,自古同情;守志贞居,君子所托。‘兄弟’谓同朝之人,‘高官’谓勋戚之属,‘如玉’喻新进之猖狂,‘山泉’明出处之清浊。摘花不擂,膏沐谁容;竹柏天真、衡门招隐。此非寄托,未之前闻。”他的分析,确能指出《佳人》一诗运用比兴寄托的特点。这种特点,在《诗经》以后的诗歌创作中,是常见的手法了。不但如此,在诗歌理论中,比兴也就成为强调作品的社会意义与政治意义的一个概念了。如陈子昂说齐梁间诗的“采丽竞繁而兴寄都绝”,白居易说梁陈间诗‘率不过嘲风雪、弄花草而己。……于时‘六义,尽去矣!……世称李杜,……索其《风雅》‘比兴’,十无一焉”。陈、白都是反对齐梁绮靡形式主义的诗风,而提倡《诗经》的现实主义传统的。陈提出“兴寄”,白提出‘六义”,于“六义”中特别强调“比兴”。宋词一般可以分为豪放、婉约两个主要流派,但绝大多数词人可说是属于婉约派的。婉约派的特点之一,是以闺情离别为主要题材。 甫墓志铭》中称赞地说:经提出过“上薄《风》《雅》,经提出过下该沈宋,言夺苏李,气弄曹刘,掩颜、谢之孤高,杂徐、质之流丽,尽得古今体势,兼人人之所独专。自诗人以来,未有如子美者。”方孝孺《谈诗》说:“举世皆宗李杜诗,不知李杜更宗谁?能探《风》《雅》无穷意,始是乾坤绝妙辞。”他们都指出了《诗经》对杜甫的巨大影响。杜甫揭起了“亲《风》、《雅》”的大旗,推动了唐代诗歌的发展,中唐白居易等所提倡的新乐府运动,就是在《诗经》、汉乐府、杜甫启发下所形成的现实主义的诗歌运动。白居易着有《白氏长庆集》七十一卷。他把自己的诗分为讽谕、闲适、感伤、杂律四类。白诗的精华首推讽喻诗包括《秦中吟》、《新乐府》共一百七十多首。多半是针对社会上不合理的现象给以无情地揭露和批判,是中唐时代的一面镜子。讽喻诗的内容大约有如下几个方面:第一,反映人民疾苦和揭露统治者横征暴敛的,如《杜陵叟》:“剥我身上帛,夺我口中粟,虐人害物即豺狼,何必钩爪锯牙食人肉!”《卖炭翁》“满面尘灰烟火色,两鬓苍苍十指黑……可怜身上衣正单,心忧炭残愿天寒。”《纳粟》:“有吏夜

父、性解放来反孟子究竟是什么人,性解放来反却还是不知道。至于《诗经》中的许多民歌,那就更无法知道它出自哪一位劳动者之口。比如《伐檀》,我们只能估计是一群伐木造车的工匠们的愤怒坑议;《七月》,也只能揣测它是农夫和农妇们在拼作、采桑时的集体歌唱。《氓》是一位弃妇悔恨之词,《君子于役》是一位思妇缠绵之作。由于他们的吟唱引起了许许多多人的共鸣,所以能在民间广泛地口耳相传,不断地修改,成为集体的创作。其最初作者为谁,倒并不是很重要的了。汉代的经师们,对《诗经》的作者,有不少说法。如《毛序》说《燕燕》是卫庄姜的作品,《韩诗》说它是卫定姜所作。渭人崔述反驳说:“此诗之文,但有惜别之意,绝无感时伤遇之情,而诗称‘之子于归’者,皆指女子之嫁者言之,未闻有称‘大归’为‘于归,者。恐系卫女嫁于南国,而其兄送之之诗;绝不类庄姜、戴妫事也。”崔氏按诗的内容,分析主题和作者,非常精确。汉代经师的说法往往主观臆断,大都是不可靠的。总之《诗经》的作者,有农民,也有士兵,有官吏,也有贵族,有男子,也有妇女。他们的作品,有随心所之的歌唱,也有刻意精心的吟哦, 歌的整理和加工者,封建奚望其中包括民间歌谣、封建奚望文人创作以及庙堂乐章。朱自清在《经典常谈》中对此作过一番总结性的解释,他说:“春秋时,各国都养一班乐工,象后世阔人家的戏班子,老板叫太师。各国使巨来往、宴会时都得奏乐唱歌。太师们不但得搜集本国乐歌,还得搜集别国乐歌。除了这种搜集来的歌谣以外,太师们所保存的还有贵族们为了特种事情,如祭祖、宴客、房屋落成、出兵打猎等等作的诗,这些可以算是典礼的诗。又有讽谏、颂美等等的献诗;献诗是臣下作了献给君上,准备让乐工唱给君上听的,可以说是政治的诗。大师们保存下这些唱本儿,带着乐谱、唱词儿共有三百多篇,当时通称作“诗三百”。到了战国时代,贵族渐渐衰落,平民渐渐抬头,新乐代替了古乐,职业的乐工纷纷散走。乐谱就此亡失;但是还有三百来篇唱词儿流传下来,便是后来的《诗经》了。”他的解释,虽合《诗经》成书的历史情况,但不够全面。朱先生只说各国的太师和乐工是搜集和保存诗歌的专员,而忘记提周王朝的太师和乐工,他们是《诗经》和周乐的编订和保存的主要人物。高亨先生在《诗经选注》中说:“周王朝的领主为了充实

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